Среди ценителей искусства Арнульф Райнер считается одним из самых признанных и самобытных художников современной Австрии. Неоспоримы его ярко выраженный индивидуализм и неординарный творческий путь. Чтобы понять, каким образом Райнер пришёл к своему творчеству, стоит обратиться к общей ситуации в австрийском, и особенно венском, искусстве XX века. В то время, как многие молодые живописцы в Европе первой половины XX века ориентировались в основном на кубизм и мнение Парижа, обращаясь в своём творческом развитии к его незыблемым авторитетам, венские художники открывали собственные пути. Их занимали такие категории как внутреннее пространство человеческого духа, мощь инстинктов, механизмы подсознательного, для передачи которых они использовали свои изобразительные средства. Эти тенденции были характерны не только для изобразительного искусства, но также для музыки и литературы. В то же время Зигмунд Фрейд выдвинул свою новаторскую теорию, подтверждающую с помощью методов психоанализа интуитивные поиски деятелей искусства.
Таким образом, в Вене в первой половине XX века сформировался специфический круг, который объединил целое поколение художников, пристально изучающих человеческую душу. После Второй мировой войны творческая деятельность в Европе была возрождена, в том числе и в Австрии, претерпевшей за несколько десятилетий кардинальные изменения во всех областях жизни. С 1945 года здесь возникло множество художественных течений – от абстрактного экспрессионизма до современных компьютерных инсталляций. При этом именно в австрийском искусстве нашего времени очень сильно проявились медитативные, ритуалистические и во многом сакральные тенденции. И Арнульф Райнер, несмотря на весь свой индивидуализм и непохожесть, является, тем не менее, сыном этого времени и отечественной художественной среды.
Он родился в Бадене, недалеко от Вены, в 1929 году. В семье было трое детей, - старший брат Хельмут и близнецы Райнхард и Арнульф. Детство и юность, омрачённые войной, проходили далеко не безоблачно. Материальные трудности были препятствием и для получения полноценного художественного образования, хотя талант рисовальщика проявился у Арнульфа уже в школе. Как и ещё целый ряд известных представителей австрийской творческой интеллигенции его поколения, Арнульф Райнер является художником-самоучкой. При этом надо отметить, что в своё время он выдержал вступительные экзамены в оба высших художественных учебных заведения Вены, - и в Академию художеств, и в Академию прикладного искусства, но покинул их после первых же посещений занятий, не найдя для себя места в тогдашнем учебном процессе. Пройдя сложный творческий путь, будучи непризнанным и гонимым, познав и горечь насмешек, и нищету, Арнульф Райнер отметил 8 декабря нынешнего года свой 80-летний юбилей. Знаменательным подарком ко дню рождения стало открытие Arnulf Rainer Museum в старинном здании Фрауенбад в его родном городе. Юбиляр прокомментировал это событие с присущим ему циничным юмором: «Представляешь себя как по ту сторону могилы. Заглядываешь туда... Но я ведь не директор цирка, а всего лишь клоун.»
Большое впечатление, а также и влияние на молодого Райнера произвели сюрреализм и творчество венской школы фантастических реалистов. Вначале Райнер рисовал только карандашом, изображая в мелких деталях подводные сцены и мистические сюжеты. Затем, в последующие 20 лет, он испробовал и многое другое, например, офорт, сухую иглу, литографию, скринпринтинг. А с начала 50-х годов художник стал с упоением выражать свои творческие идеи с помощью автоматического рисования.
Как известно, сюрреалисты-литераторы при создании своих текстов практиковали методику отключения разума, чтобы убрать из творчества всё рациональное и дать волю освобождённому подсознанию. Основное предназначение автоматического письма заключалось в стремлении «освободить индивида от запретительных факторов, которые сдерживают его и приводят в замешательство порой до такой степени, что реализация его скрытых возможностей становится решительно невозможной». Основатель сюрреализма и главный идеолог этого течения Андре Бретон считал также вполне возможным применение автоматизма и в живописи. Таким образом, теоретики сюрреализма возвели в художественный метод то, что до сих пор пребывало лишь на службе у психиатрии (автописьмо душевнобольных в состоянии гипноза) или считалось творчеством под влиянием «духов» (популярные в своё время спиритические сеансы). Идея автоматизма оказалась чрезвычайно притягательной для Арнульфа Райнера. Он мечтал, что однажды его картины увидят и оценят французские авторитеты и законодатели моды на сверхреализм. В 1951 году Райнер отправился в Париж и даже познакомился с Бретоном. Но тот довольно холодно отреагировал на плоды художественных поисков молодого австрийца, и в целом встреча разочаровала Райнера, что, впрочем, не помешало развитию всего его дальнейшего творчества. Тогда же в Париже Райнер впервые столкнулся с явлением, которое в будущем приобретёт множество граней – абстрактный экспрессионизм, или «живопись действия», или акционизм, или экшн-арт. Это был новый путь в развитии живописи, когда представление о самом процессе создания произведения возводилось в абсолют и творческий акт сам по себе превалировал над его результатом. Художники этого направления, такие как Вильям де Кунинг, Жорж Матье, Джексон Поллок, Жан-Поль Риопель, стремились «дематериализовать» искусство, растворить его в окружении, уничтожить грань между искусством и действительностью. Именно оттуда ведут своё начало хэппенинги и перформансы, ознаменовавшие собой эпоху постмодерна.
Арнульф Райнер активно использовал открытую сюрреалистами технику автоматического и слепого рисунка (он рисовал с закрытыми глазами), но в то же время, считая, что это течение себя исчерпало, всё больше увлекался идеями деструкции. Вместе с поиском новых изобразительных средств он стремился расширить собственные духовные горизонты, погружаясь в мистицизм и изучая различные религиозные практики. Главная особенность его творчества той поры – это преобладание фигур крестообразной формы. Тема креста и распятия останется и далее главенствующей во многих его работах, а пиковые эмоциональные состояния личности станут объектом пристального изучения. Он досконально изучал живопись душевнобольных, собрав целую коллекцию работ в стиле арт-брют. Изучал и себя в различных состояниях, например, экспериментируя с галлюциногенными наркотиками. Со временем он же сам стал и главным объектом своего творчества. В 1953-54 годах появились его первые чёрно-белые автопортреты, которые затем художник закрашивал краской, добавляя и обновляя таким образом композицию произведения. Это стало рождением техники закрашивания – overpainting,- которая сделала своего создателя знаменитым. Впоследствие закрашиванию подвергались собственные картины Райнера, картины его соратников по кисти, а также работы прославленных художников прошлого (для этого использовались, конечно, специально изготовленные копии). Обычно Райнер использовал монохромную краску – красную, чёрную,- оставляя при этом края картины-исходника обязательно незакрашенными. Такую живопись многие считали разрушительной и антитворческой, так как по сути дела ничего не создавалось, а лишь перечёркивалось, уничтожалось уже созданное. Но вместе с тем это явление можно рассматривать как своеобразный эмоциональный акт, попытку сделать живописный образ более интенсивным, низвергнув все ограничения. Можно заметить, что подобное творчество вызывает ассоциации с действиями некоторых детей, которые стремятся на свой лад «приукрашивать» картинки в любимых книжках. Обычно эти действия вызывают лишь нарекания взрослых, не вникающих в смысл происходящего.
60-е годы проходили для художника под знаком изучения физиономического языка и многообразия мимики во всех доступных ему вариантах. В 1968 году Райнер создаёт первую серию закрашенных фоторабот «Гримасы». Свои фотографии для этого он делал в самых обычных автоматах, например, на Западном вокзале в Вене, выбирая время, когда там было поменьше народу. На каждой фотографии автор принимал какую-нибудь вычурную позу или экспериментировал с мимикой, открывая для себя множество собственных личин. В этих работах представлена своеобразная, чисто райнеровская эстетика абсурда, отличительными чертами которой являются загадочность и неуловимость. Художник хотел запечатлеть то, что ранее считалось неживописным и даже отвратительным, разрушая привычные, зачастую тенденциозные формы изображения человеческого тела. Все его закрашенные фотографии – это прежде всего погружение в себя, попытка диалога с самим собой с целью самоидентификации. 70-е годы ознаменовались так называемым хулиганским периодом в творчестве Арнульфа Райнера. Он участвовал в совместных арт-проектах и скандальных перформансах с другими собратьями по «эстетике разложения», имеющих своей целью тотальную критику, развенчание авторитетов, в том числе и самого искусства. Используя язык тела как средства художественного выражения, Райнер рисовал пальцами рук и ног, искал таланты живописца у шимпанзе.
Огромный резонанс вызвала серия работ Райнера под названием «Маски смерти». Обращение к теме смерти, ставшей объектом внимания художника, было вполне логично после того, как он столь досконально занимался изучением человеческих эмоций и способами их выражения. Образ смерти преследовал Райнера с молодости. Он рисовал и фотографировал себя как мёртвого, выступая в роли модели, стараясь правдоподобно и натуралистично с его точки зрения изобразить предсмертные судороги. Смерть он рассматривал как состояние, в котором отображена последняя, наивысшая экспрессия личности, за которой наступает абсолютное отсутствие эмоций. По словам художника, в процессе работы он коммуницировал с духом смерти, подражая шаманскому ритуалу. Занимаясь этой темой, изучая явление смерти и на похоронах, и в моргах, и по изображениям всех доступных источников, художник констатировал, что на лице мёртвого отсутствовали какие-либо гримасы или напряжение, манерность, желание понравиться, обмануть, произвести впечатление. Вместо этого – окончательное безразличие ко всему, что имеет какое-то значение для живых, отказ от борьбы и успокоение. Документирование финала человеческих эмоций воплотилось в серию закрашенных Райнером картин с изображением мумий, трупов, посмертных масок знаменитостей. И хотя в «Масках смерти» нет лица самого Райнера, его присутствие передаётся через резкие линии и коррозионные пятна, которыми он дополняет картины. Интересен и тот факт, что, избрав объектом своего творчества изображения масок известных людей, имена которых художник обязательно указывал на обороте картины, он тщательнейшим образом зарисовывал именно их лица. Райнер считал, что на самом деле лицо покойника отражает не столько смерть, сколько жизнь, им прожитую, и в работе над «Масками» пытался внести свои коррективы к смерти, сводящей на нет достигнутое. Католическая религиозная традиция, согласно которой смерть является лишь переходом к иной, более совершенной форме жизни, и неоспоримый факт физической смерти являлись для художника серьёзным конфликтом, художественным решением которого и стали «Маски смерти».
Исследование смерти в творчестве Арнульфа Райнера считается одним из самых обширных в современном искусстве. Работая с изображениями фигуры Христа, мумий, посмертных масок, Райнер коснулся всех этапов смерти, то есть и её непосредственного наступления, и физического продолжения во времени. Возвращаясь к проблеме смерти на различных этапах своего творчества, художнику удалось создать яркий художественный образ этого явления. Созерцание его картин обычно вызывает определённый эмоциональный дискомфорт и сопротивление также, как и непосредственное столкновение со смертью. Попытка живописца передать эту величайшую тайну наталкивается не только на сопротивление материала, но и на определённый барьер в восприятии тех, кто рассматривает его картины. Может быть, поэтому некоторые, знакомясь с его искусством, восклицают: «Искусство? Философия может быть...».